提要：人们一般将文人画在宋代的独立归因于苏轼，正是通过这位北宋中期的文坛领袖，文人画拥有了明确的理论与主张。不过，将这一理论主张的后果指向与画工画不同的文人画派的出现，则是对这一现象似是而非的理解。从根本上讲，苏轼的文人画论彰显的是文人自我意识的觉醒，这一觉醒源起于宋代以来思想世界的深层变化，最终以艺术方式落实于文人的绘画实践。如果说山水画自魏晋以来因自身存在的特殊性而迅速实现了由技到道的转换，使得画作得以指向整体的山水世界，那么苏轼所引领的宋代文人画实践则以独特方式改变了画作的空间结构。一方面，整体的山水世界交互融通，呈现出由远向淡的空明化转向，另一方面，具体的山水物象各自显出，彰显其不同于整体山水的灵动个性。在文人画作中，这两个因素彼此独立又相互结合，形成的是空与灵的内在交织，透露的是生活世界的近世转换。

单以文人作画而论，文人的画作最早可追溯至汉代，据张彦远《历代名画录》记载，彼时的张衡、蔡邕皆有画名，可惜后来因各种原因，其画作真品已不复存在。不过，将文人作画建立在明确的理论基础之上，则始于宋代的苏轼。苏轼不仅以“士人画”[1](P.227)1的名义首先提出文人画概念，阐发了文人画的理论主张，且积极投入文人画的创作实践，推进了绘画艺术中文人画这一特殊形式。然而，苏轼所引领的绘画实践，其目的并不是使文人画成为与画院派并立的一个绘画流派。究其本质，文人画的理论多与这一时期文人的生活品味、思想旨趣相关联，这使得文人画创作从一开始就超越对专业化绘画技术的追求，而融入了中国传统思想的内在精神，并成为思想世界之变迁的艺术表征。在这一意义上，文人画在宋代的出现显示出深层意义，正是伴随着由唐至宋以来思想范式的近世转化，文人画的构图加入了之前所未曾出现的新因素，呈现出独特的空间结构。本文以山水何以入画以及画中之山水变化为线索，尝试分析宋代文人画空间结构的转变及其所呈现的意义。

一、由“混沌”到山水：山水何以入画?

对于文人画的内涵，近代学者陈师曾在《文人画之价值》一文中所做的概括堪称代表：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[2](P.5)由这一简明扼要的界定可引出文人画的如下两点特质：

首先，就文人画是按照作画主体的身份命名而言，画作对具体形象的呈现并无特殊限制，山水、花鸟和人物，凡此等等，均可依作画者之偏好而择入画作，如文与可的墨竹，苏东坡的怪石，米氏父子的云山，杨补之的墨梅。在这一意义上，当文人画与山水画产生诸多关联，且文人画的渊源被上溯至唐代水墨山水画家王维时，固然显示出文人画家对山水这一绘画题材的偏爱，却也在更深层次上表明，即使是作为中国传统绘画的题材之一，山水都很难说只是与人物、花鸟处于并列地位。从本质上讲，山水画所含括的并非单一而具体的山与水，树木、山石、流水等自然风光固然成为山水的主体，房屋、船只、渔樵等人的生活场景也是必不可少的要素。换言之，文人画之所以与山水画产生特殊关联，是因为在中国绘画艺术中，山水显示出双重内涵，从其作为绘画题材而言，山水指向的是以作为自然物的山山水水为主要表现形式的画作；从其作为含括具体事物在内的整体存在而言，山水超越了具体的自然形象，而成为绘画艺术世界的一种指称——即山水意象。在后一层面，山水作为对整体生活状态的呈现，从根本上不同于俗常的生活世界，它以“山水意象”的方式与日常具体物象相区分。文人画中的山水世界指向的正是后者。

其次，将绘画与文人相关联深化了文人画的总体意旨。在中国传统思想中，文人作为特殊的存在其内涵并不局限于特定的团体或阶层，而是指向拥有文人修养的群体，即士人。然而，这一类人之所以被称作士人，也并非特指其对知识的拥有，而是强调士人凭借知识而在思想上达到的境界，朱良志将这一境界在文人身上的体现称作“文人气”或“士夫气”[3](P.9)。在这一意义上，文人画通过自然山水景致来呈现整体意象时，势必会突破艺术的局限，并经由文人的趣味而深入中国思想之中，浸染出文化上的山水底蕴。早在先秦时期，孔子之强调“智者乐水，仁者乐山”[4](P.69),即是因为这里的山水并非以有形方式存在的具体山水物象，而是内含着动静、阴阳转化之道的山水意象。南朝时期，宗炳强调“山水以形媚道”[5](P.45)则是明确点出其中的缘由。由此，苏轼强调文人画与画工画的区分，自然不是如其表层显示的通过“绘画论形似，见于儿童邻”[6](P.227)来贬低画工画对形象的关注，亦非是指对绘画技巧追求与否的鉴别，而是对两种全然不同的物象呈现方式的区分。画工画之所以追求绘画技巧，是为了满足对山川景致惟妙惟肖的描绘；文人画借助文人这一特殊群体，则是要在艺术中追求山水之道。

基于上述两种特质，作为文人画之整体意象的山水，在其内在精神上通向的是中国的思想传统，徐复观将这一内在精神与道家学说相关联[7](P.212),只是就思想传统对这一关联的直接呈现而言。《道德经》强调“道可道，非常道”[8](P.73),其首要目的即是彰显不同于具体生活之道的“常道”。然而，老子虽称这一道不可言说，却不是对道做单纯否定意义上的界定，而是意图指出常道的一个特殊性质：“周行而不殆”[8](P.169)。与西方古代世界将“存在”与脱离流变的思维规定相关联不同，中国传统思想则通过“生生之谓易”将道与一种变化过程相关联。这一点早在《周易》中就已奠定了基础。昔日圣人“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[9](P.272)而构成这些卦象之主体的阴与阳，便不只是两种不同的存在状态，还通过阴爻与阳爻的转化过程呈现出其中的变化之道。老子则进一步离开卦象符号，直接关注常道本身。将这样的道呈现出来，自有其不同于理念世界的特质。在西方思想中，思维规定的实质如后来斯宾诺莎所指出，“限定即否定”[10](P.208),理念世界正是通过这一方式呈现自身的明晰性；而在中国思想中，即使是《周易》所建构的卦象体系，各个不同的卦象依然通过阴阳转化保持着相互之间的内在关联，因为正是这一关联构成卦象获得自身存在的基础。老子在其学说中更是着重强调，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”[8](P.156),并直接将道所呈现的象称作“惚恍”[1](P.126)。后来庄子在《应帝王》篇借助“混沌”[11](P.265)这一比喻方式对道所做的描述道出其中的意图，只有在不凿七窍，保持自身的整体样态时，“惚恍”“混沌”意义上的象才得以存在。

不过，道家的混沌之象虽为艺术作品中的山水世界提供出内在精神上的依据，却不能因此将二者直接等同。对于道家学说，混沌意义上的象，是一种“无状之状，无物之象”[8](P.126),它固然摆脱了具体物象，却尚未获得自身的现实形式。在这一意义上，由道家的混沌之象到审美世界中的山水并不是一个自然而然的结果，中间必得经历佛教思想的洗礼。人们通常认为，中国思想对山水的关注与佛教寺庙的兴建密切相关，正是因为寺庙远离世俗、入住山林，为与其相伴的山水世界的呈现提供了契机。然而，仅停留于此，呈现的只是现实层面的偶然机缘。自汉明帝时期传入中国后，佛教对中国思想的最大贡献固然在于从“无”到“空”提升了中国思想的境界，更在于由学理层面为这一境界提供出现实化的可能性。

魏晋时期的辩名析理，开始将消极意义上的“无名”转为积极意义上的“无”,并对作为大道之象的“无”与具体物象的“有”给予明确区分。在这方面，郭象的解说最为典型：“无既无矣，则不能生有；有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉?块然而自生耳。”[12](P.26)然而，“无”果真失去与“有”的关联，又如何获得自身之存在?在这一意义上，佛学的引证至关重要。东晋时期的僧肇强调“一切诸法，本性空寂”[13](P.1),意图呈现的是“诸法实相”的内涵。空之所以是“非无非有”,在于它消融了二者的对立。因为空虽然也是“无”,并因此显示出与“有”的明确区分，却不与“有”对立，反而能由“空”而呈现出“有”。后来苏轼所说“空故纳万境”[14](P.50)正是点明了“空”的特质。而“有”固然不同于“无”,却“缘会而生，……缘离则灭”[13](P.1),并无自性，因而也不与“无”构成对立。于是，经由“空”,道作为“无形之象”第一次获得了呈现自身现实内涵的可能性。山水能够在这一时期受到关注，正是因为山水是这一现实内涵的理想呈现方式。“无形之象”要获得自身的现实样态，却不意味着这一物象会再次返回日常生活的具象存在。内含大道的“混沌”即使获得自身的现实性，亦不复是日常生活的重现。在这一意义上，山水作为指向整体的物象契合“混沌”现实化自身的内在要求。南朝时期文学理论家刘勰的“庄老告退，而山水方滋”[15](P.117),虽讲的是诗文题材与内涵的变化，却也离不开思想文化背景的变迁。借助于这一描述，告退的并不只是玄言诗，还是渗透在玄言中的老庄气质；方滋的也不只是山水诗，更是含融在山水诗中的山水世界。由玄言到山水，呈现的其实是混沌与山水之间的转化过程。

从现实层面上讲，山水是对内含大道的混沌的落实，使其拥有自身的现实存在，因而这一现实的世界已不再是日常生活中的现实世界，而是与大道相关的现实存在。在这一意义上，山水与绘画艺术产生关联，既是一种呈现媒介的选择，也是一种本质性的呈现。我们固然可以通过诗歌方式来吟咏山水，然而，当诗歌真正描述出山水的意境时，这样的诗歌却被评价为“诗中有画”[16](P.222)。这表明，诗歌自然也能呈现山水，如魏晋以来意境恬淡的山水诗，但诗歌对语言形式的依赖决定了这一呈现只能以间接方式进行，山水诗之被称作山水诗，是因为诗作是借助于对山水物象的语言描述而获得山水世界的呈现，而绘画作为对物象的直接呈现则与诗歌有着根本性的不同。这一意义上，当绘画艺术将其所呈现的主体物象指向山水时，其成为山水世界的本质性呈现方式就是一个自然而然的结果。然而，这并不意味着绘画作品通过将其素材指向山水而成就了中国艺术中的山水画派。当山水不只是作为山水物象，还通过这一物象指向山水世界时，山水之进入画作也并非绘画艺术拓展题材的结果，而是绘画真正呈现其作为艺术的存在方式，它不再局限于描绘具体事物，而尝试将整个生活世界含括其中。换言之，在中国思想中，山水之入画并不单纯是绘画发现并接纳了山水这一素材，而是山水找到并使用了绘画这一呈现山水意象的绝佳方式，而山水也通过自身的入画改变了绘画艺术，此后的山水画作一经出现便迅速摆脱对山水的具象描绘，而成为呈现变化之道的山水世界。

二、画中之山水：由“远”向“淡”的转换

在将山水之入画理解为山水借助绘画艺术来呈现山水世界的意义上，山水自不必局限于成为山水画的一个素材，更重要的是，它还拥有了作为意象进入到绘画艺术之中的可能性。正是基于后者，山水画与文人画在空间结构上拥有了相同之处，即山水世界均是画作不可缺少的结构要素。就前者而言，山水虽是以素材的方式进入画作，呈现的却是素材背后的山水世界。从后者来说，山水则是借助文人作画，将其心中的山水意象直接呈现于画作之中。当然，在不同于现实存在中的自然山水的意义上，山水画中的山水意象本质上是山水世界。

早在文人画产生之前，呈现于山水画中的山水世界就显示出明显的特点，即当关注的重心是这一世界作为整体的存在时，以山水为主体空间结构的传统绘画呈现的是对“远”的追求。虽然在山水画最初出现的南北朝时期，山水只是以陪衬身份出现于画作之中时，这一特点还潜含于其中，一旦山水作为独立因素现身于画面，绘画作品便以各自不同的方式呈现这一独特的山水世界。北宋画论家郭熙曾对此做出具体解释，他认为，“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[17](P.40)这里，强调山水之作为“大物”,固然也是表明实际山水在形貌上较之于其他事物偏大，更重要的则是以山水之大凸显对整体山水世界的呈现。换言之，呈现在山水世界中的，既含括山水、树木等诸多自然物象于其中，亦容纳房屋、渔樵等生活场景在其内。于是，重心不在于具体的山与水是否是“大物”,而在于包含着山水之大物在内的整体山水世界也是“大物”,“远观”方式则是把握整体山水的重要途径。此后，郭熙进一步提出取景构图的三远之法，而在高远、深远、平远三种不同角度中，无论从哪一角度来呈现不同特质的山水画面，都未曾离开“远”这一核心要求。现代学者徐复观则是直接挑明远与山水画作的本质关联，“山水画对远的要求，向远的展开，则几乎可以说是与山水画与生俱来的”[7](P.211),意在强调，远之所以是山水世界的追求，不止因为它是山水构图的条件，还在于它同时构成山水世界的本质，也由此呈现出山水世界的总体意境。

然而，在摆脱取景构图的限制而指向总体山水意境后，远却显示出自身的另一层内涵。对于山水世界这一“大物”的把握，自然不能没有“须远而观之”的要求，毕竟像山水一类的物象，没有一定的距离，只能是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”[18](P.1155)。在这一意义上，对山水的把握首先强调的是物理距离意义上的远观。然而，通过拉远物理距离虽能突破近在眼前之具体物象的局限，以便接纳整体山水，却不构成呈现山水世界的充分条件。东晋诗人陶渊明强调“心远地自偏”[19](P.89),则是从一开始就指出了除物理距离之外心理态度的重要性。魏晋南北朝时期，之所以将山水世界与隐逸状态相关联，固然传递的是山水世界就实际而言的远离世俗，更指向的是一种不为物役的主体心态。在这一意义上，从物理意义上的远到心理意义上的远，显示的就不只是由外在形貌到内心态度的转变，还透露出远在内涵上的变化。从心理层面来讲，生活态度意义上的“远”实质上并非真正距离意义上的远，而是一种“我心素以闲，清川澹如此”[20](P.34)的心境。换言之，远的意境中含融着“淡”的心境，山水的远其实是一种淡远。

不过，从消极摆脱的意义上将“淡”作为山水意境中一个条件，尚不能凸显“淡”在山水世界中的真实本色。一旦伴随这一摆脱而重新审视山水世界，山水就不只是对这一世界作为整体的展示，它同时还内含阴阳转化的生生之道。于是，在对这一整体世界的呈现中，画面诸要素之间的相融相通，亦成为山水画所要追求的方向。虽然从绘画艺术实际发展过程而言，山水世界的这一努力方向是建立在整体山水之基础上的后起现象，就本质层面来讲，恰恰是这一方向呈现出山水世界的思想底蕴。当山水世界还为获得自身的独立性而努力时，这一底蕴只是潜含于其中。一旦剥离外在干扰，从关注作为“大物”的整体山水转向关注呈现阴阳变化之道的山水意象，就成为绘画艺术的内在要求，也由此带动山水意境由远到淡的转换。对作为构图方法之一的平远山水的强调便是由远向淡转化过程的初露端倪。

值得关注的是，郭熙虽提出三远之说，其绘画实践却已显示出由高远、深远向着平远的侧重点转换。观其所做山水画，多是以平远构图，而郭熙在对三远构图的对照解说中也暗示出这一选择的缘由：“自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。……其人物之在三远也：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。”[17](P.51)引文中，高远与深远之称作远，其关注点或“明瞭”,或“细碎”,指向的是均为山水形貌的变化。而平远之被称作远，其关注点“冲淡”,指向的却是形貌中呈现的意味。从这一对照可看出，由高远、深远到平远并不单纯是构图方式的转换，而是在更深层次上显示出山水世界之呈现方式的变化。在以高远、深远为主要构图方式的画作中，对山水的描绘是通过“远”而呈现山水的整体形貌，而在以平远为主要构图方式的画作中，对山水的描绘则是通过“淡”而呈现山水的交互融通。换言之，平远山水中的远指向的淡，虽然这一淡也会呈现出远的效果，但平远中的远已不再是内含淡的远，而是因淡而生的远。

这是一种真正属于山水世界的“淡”。它以构图时的物理意义上的“远”和心理意义上的“淡”为前提条件，却在本质上不同于这一“淡远”。后者只是山水意境呈现自身的条件，而前者才是山水世界之本色。正是在这一层面，淡开始彰显其独立于远的重要性，而“远”和“淡”在画作中的定位也由此产生根本性变化。在对整体山水形貌的呈现中，远是必要的前提条件，而在对山水之交互融通的彰显中，远只是画作的效果而非前提，平远山水画作之能够“自近山而望远山”,其实是由于这一“远”已经不再是必须的条件。徐复观将这一现象归因于平远较之于高远、深远更能契合传统思想中的老庄精神，[7](P.212)实质上是在强调，只是在通过淡而来的对山水之交互融通的追求中，庄子“混沌”的内在精神才得以展示出来。在这一意义上，宋代文人画家重视善画平远山水的王维并不单纯是由于王维也是以文人的身份作画，而是因为王维画作中所呈现的淡的意味正是文人心中所期望的山水意境。郭熙之后，韩拙在其基础上又补充了新的三远：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有野雾螟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[21](P.68-69)与郭熙“三远”多注重刻画山体外在形貌相比，韩拙“三远”在总体倾向上是以水观山，在一片迷朦中呈现的与其说是远，不如说是淡。这表明，在对淡远意境的追求中，弱化的是远，强化的是淡，相对于视觉上的远，更需要的是品味上的淡。

在淡的追求成为主导方向的意义上，空白之作为中国传统绘画艺术的结构要素显示出特殊意义。相对于其他思想文化中的艺术存在，“空白”在中国的绘画艺术中确乎占有重要位置，留白也因此成为画作构图的主要手法之一。然而，仅将“空白”作为绘画作品中的一个要素，固然也能呈现中国艺术的特有韵味，却未能揭示这一要素对于中国艺术乃至思想之转换的深层意义。当画作中对整体山水世界的呈现由远而转向淡时，“淡”的极致状态指向的正是“空白”。就此而言，“空白”与山水世界的关联，指向的并非出现于画作某一处的要素，而是整体山水的空明化。山水世界正是通过这一方式来彰显其“淡”中的融通，而消除其“远”中的形貌。这当然不是说，整体的山水世界不复存在。消除的只是外在“形貌”,彰显的则是内在“神韵”。由此，将空白的出现归之于中国绘画艺术的独特性所在才拥有合理且充分的理由。

西方思想有着对明析性的执着追求，因而，即使是远处的物象也可通过透视技法的运用而获致尽可能多的区分度。与此不同的是，以阴阳变化之道为根基的山水世界追求的从来都是彼此相融相通的存在，而能让山水以融通方式存在的理想状态则是具体物象彼此不分的状态，空白正是这一状态的极致呈现。单从物理距离的层面看，景物向远方推进到一定程度虽然会逐渐变小而致分辨不清，却不会出现空白，西方艺术中的风景画呈现的便是这一特点。2而在中国艺术的发展中，空白的出现从一开始就不与“远”直接相关联，而是对“淡”持续推进的结果。由郭熙的三远到韩拙的三远，山水画作稳定地呈现出这一倾向。

三、文人作画的意义：“我”之现身于画面

从整体山水的角度，对淡远的追求构成文人画与山水画的共同基础，在由远向淡的转换中，伴随淡逐步替代远成为山水世界的主要特征，空白出现于画作之中便是推进山水世界之内在精神的自然结果。然而，恰恰在如何对待空白在画作结构中的位置时，文人画与之前的山水画作产生了易被忽略却实则关键的分歧。

在山水画作所呈现的整体山水世界中，虽然通过“淡”的意境呈现山水物象的相融相通是画作的主要目的，由“远”的途径而展示的整体山水形貌依旧是画作的主体背景。在这一意义上，空白的出现虽然是整体山水世界在由“远”向着“淡”推进时必然出现于画面的因素，却也只是一个因素。而在文人画作中，作为融通之极致的“空白”并不局限于画作的一个因素，还成为画作的主体背景，与此相反的是，“远”所呈现的整体山水形貌则伴随着空白的显出而渐次隐去。换言之，“淡”的韵味之占据主导地位带来的却是对“远”的消除。这当然不是说，山水物象在文人画作中不复存在。依然会有山水物象存在，但这一物象不再是以整体山水身份出现的山水世界，而是以一种新的身份出现的山水形貌——具体的山水物象。

对于这一变化，米氏云山从山水物象的层面显示出特殊意义。虽然面对的依旧是山水景致，米氏笔下的这一整体存在却显示出明显变化。变化的因由并非运用了特殊的水墨互渗来彰显一种“文人墨戏”的趣味，亦非选取了独特的江南景色来呈现一种“山色遥看近却无”的效果，而是在笔墨与物象的交织中透露出来的构图方式的变化。当笔墨的晕染使得整体的山水世界逐渐趋向于一种水乳交融的状态时，呈现这一整体山水的物象理应融汇于其中而形貌淡出。观米友仁《潇湘奇观图》,整体的山水物象确因云气缭绕而形色空朦。然而，恰恰是在这一空朦之中，当整体的山水物象淡出之时，另一种形式的山——一种不再包含其他物象的山自身的存在却因此而呈现出来。换言之，米氏父子画作中的云山，已不是整体山水意义上的山水。大山大水作为整体存在的一个重要标志是，这一山水呈现的是将具体物象含括于其中的山水世界，而米氏的山水在云雾的交错之下呈现的只是山的独特形貌，是山自身的具象存在——即小山小水的具体物象。这当然不是说，米氏的云山只是对具体山水的摹写。经由笔墨呈现之后，这一云山已远非生活中的具体形貌，而是置身于山水世界中的云山，但却开始显示出其不同于整体山水的特质。这意味着，出现在画作中的整体山水世界已不再是以形貌方式呈现的大山大水，而是以“神韵”方式呈现的大山大水，并由此与以具象方式呈现的云山相区别。这也意味着，在整体山水以将“淡”逐渐推向极致的方式而成为背景时，小山小水的具体物象开始在画面结构中占有必要位置。

当然，就具体物象的呈现而言，米氏的云山只是过渡。通观这一时期的文人画作，可发现诸多具体物象，如文与可的墨竹，苏东坡的怪石与枯木，杨补之的墨梅等都很具有代表性。宋代之后，这一倾向得到进一步发展，人物、花鸟等具体景致无不被用来入画。析而言之，这些物象能成为文人偏爱的绘画主题，显然不是指征一种绘画素材的演变，似乎宋代文人在山水素材之外还拓展了新的绘画素材。虽然在宋代的艺术发展中，文人确实拓展了绘画的题材，并对后世的绘画艺术产生重要影响。但是，这一拓展却并非与山水无关。就山水指向整体山水世界的意义上，文人从未想走出山水世界所依托的思想背景，文人的画作也从未丢弃渗透着这一思想的山水世界，只不过整体山水世界改变了自身的呈现形式，它以“淡”的底蕴呈现在画面之背景中。由此，拓展方显示出不同的意义，这些不同于整体山水的具体物象恰恰成为山水世界的另一个要素。就此而言，卜寿珊所说“典型的文人花卉树石画法在南宋末形成，同时，南宋文人对山水画的兴趣也逐渐减小”[22](P.171),虽然是通过对传统文人作画的主题作详细梳理后得出的结论，却也因局限于文献资料的表层论据，而遮蔽了这一因素的出现对于文人画的深层意义。

在宋代的绘画艺术中，新的因素出现于画作中并非文人群体的个体偏好所带来的偶然结果，而是关联着整体思想背景的变化。这一变化的可能性源头含蕴于佛学思想。魏晋时期佛学兴盛，普遍性的道被解说为空如，这虽使得大道得以与俗世物象区分开来，却也同时开启了其以修道成佛方式与个体的关联性。由此便与之前的思想传统有了明显区分。先秦时期，中国传统思想的关注重心是道，无论是儒家的仁道、道家的自然之道抑或易经中的阴阳变化之道，涉及的都是道自身的各种存在状态，而经过佛学的洗礼之后，思想在纯粹化的同时，也使得个体的出现显示出自身的必要性与可能性。这一变化的现实性契机开启于宋代思想。佛学虽然在修道成佛的意义上与个体相关联，其重心却是涅槃境界而非现实人生。与此相对照，宋代理学则将关注重心转向生活世界中人自身的本性。在拈出人心之中的“性”之后，程颐特意强调“性即理也。所谓理，性是也。”[23](P.292)由此开启不同于佛学思想的新方向。佛学的主体路径是个体通过成佛而摆脱轮回，修行个体的存在注定是要被化除的因素；而理学的努力方向则是通过性与理的关联而将天理落实于人心，在这一过程中个体的存在始终是心中不可或缺的环节。而当朱熹由张载的“性是体，情是用，性情皆出于心”[24](P.339)关注到发用之情时，则是以情与性在心中并立的方式认可了个体之情在理学思想中的独立地位。

落实于艺术世界，渗透到画作之中，不同于由“远”所呈现的整体山水形貌，以个体身份登场的具象山水形貌成为这一变化的表征。作为阴阳变化之道的体现，只有山水世界中的诸要素相互融通时，才是内含着道的山水世界。然而，在通达这一道的过程中，山水世界却存在着失去自身之感性存在的风险。在艺术作品中，山水虽内含着道，却并非不食人间烟火。由此，对具体物象存在的关注就成为艺术作品中山水世界的内在要求，因为不同于山水世界中的原本物象，这一物象既不会对山水世界之融通状态造成影响，又满足其需要物象的现实化要求。正是在这一意义上，文人作画的特殊意义显示出来。如果说对于整体山水世界而言，由远向淡的推进尚是同一个思路的自然发展过程，那么顺着这一思路并无可能给出具体山水物象现身于画面的现实性依据，而恰恰是文人这一特殊群体的存在提供出这一依据。换言之，如果说整体山水世界的内在精神依托于以老庄为代表的思想传统，那么具体山水物象的深层品质则来源于文人这一以群体方式呈现的个体化存在状态。

人们常常从生活方式的意义上将文人作画作为生活的雅事。就本质而言，文人的绘画实践并非只是日常生活的调剂，而恰恰呈现的是普遍性的存在状态。我们固然可以将这一存在状态与对山水之道的呈现相关联，如前所述，在以绘画作品呈现山水世界时，文人也深受传统思想的浸染，并以自己的方式呈现出物象底层的思想内涵。但是，文人同时还是一个体存在，也拥有其不落俗套的性格与气质。由此，文人不只是普遍思想的承载者，其个体的境遇、遭际与感受也使文人的存在无不打上了个体的独特烙印，并通过作画以带入具体山水物象的方式呈现出来。这当然不是说，文人画作如同画工作画一样返回日常生活之具象存在。恰恰相反，以文人群体的存在为依托，这一山水物象从一开始就与对具体山水物象的描摹与呈现有着本质性差异，并由此奠定了个体山水物象的普遍性基础——它由文人而来，但却并未使其离开个体的存在而融入思想的世界。

正是在这一意义上，我们认为，文人画作呈现的是具体的山水物象，彰显的则是山水世界中的“我”。从根本上讲，选择这样的物象入画，首先是因为它们通过自身的存在与画作者的生活世界相关联。北宋时期，怪石与枯木之所以能够成为苏轼喜爱的绘画素材，正在于这一物象适合于表达苏轼本人的内在旨趣。宋代之后，梅兰竹菊之能作为文人画的主要素材，正在于它们通过自身的形貌特征同时暗示着画作者的人格与品质，透露出其所期望的生存状态。张郁乎通过与地域相关联将这一变化在历史发展层面梳理为，由北派山水在北宋时期占主导地位到南派山水在南宋时期占据主导地位的转变，并进而在思想脉络层面归结为绘画意境从无我到有我的变化。[25](P.47-115)3从文人的作画实践来看，这自是一个值得重视的变化。具体物象的入画，呈现的是物的形貌，彰显的是人的风姿，我的因素由此而现身于画面，并构成其与以淡远为主体意境的山水世界的根本不同。

不过，通过强调笔墨的引入、写意的凸显来彰显我的因素，还只是从具体山水物象的角度来呈现“我”的存在。这一环节虽然必要，却不足以支撑“我”之现身的必然性。显然，在绘画艺术的发展过程中，山水从不是具体的山水物象，却也始终未曾离开过物象，而是包含着山水物象的整体山水。然而，在由山水画转向文人画的过程中，具体的山水物象虽依然置身于山水世界，却是以独立于这一整体存在的身份呈现。如果说这一身份的独立性在文人的山水画作中尚未以明确的方式呈现出来，具体物象和整体山水之间还处于相互交错之中。一旦这一整体山水将淡远推向极致，使空白得以成为整体山水的主体构图时，具体物象的独立性方以明确的方式呈现出来。在这一方面，文人画从一开始就提供出这一可能性，它在使整体山水世界以空白化的方式呈现自身时，彰显的恰恰是身处于这一山水世界中的具体物象的独立性。

对于“我”之现身于画作，具体物象在其身份上的独立性具有关键意义。呈现于画作中的这些特殊物象虽然也以象征人格的方式彰显主体的因素，但只有在具体物象获得自身在画作结构中的独立身份时，山水世界中真正意义上的“我”才得以呈现。换言之，所谓山水世界中有“我”的因素，并非说“我”与这一山水世界的整体相互关联，而是说“我”以个体的身份存在，并将这一存在以具体山水物象的方式呈现。在前者，“我”融入山水世界，并不具有自身的独立存在，因而进入其中的“我”依旧会消弭；而在后者，“我”不只是存在，且是以独立的身份存在。由此，文人才真正以“我”的身份进入画作之中。

四、文人画的结构：空与灵的内在交织

缘于对淡远意境中“淡”的本色的追求，山水画作呈现出由远向着淡的空间结构的转换，并由此传递出传统绘画艺术特有的山水意境。然而，当文人带着特殊的存在方式进入这一领域后，山水世界的空间结构发生了细微而重要的变化，借助文人这一中介环节，呈现于绘画作品的要素不再只是整体的山水存在，具体的山水物象也以独立的个体身份出现于其中。然而，这并非说，伴随着具体的山水物象在文人画中成为关注重心，整体的山水世界开始退居幕后。从画作的整体结构来看，具体的山水物象依旧属于山水世界的一个部分，它并没有离开这一山水世界，不同的是，在以“淡”为主要特质的整体山水背景中，具体山水物象拥有自身的独立存在。这使得文人画与传统的山水画之间显示出重要区分。传统山水画作的主体是整体的山水世界，虽然出现于画作中的依旧是具体的山水物象，但这一物象含融于山水世界，并不具有自身的独立性；而在文人画作中，山水的具体物象却由于画作空间结构的变化而拥有了自身的独立性。换言之，传统山水画作的空间结构呈现的是一个因素——整体的山水世界，而文人画作的空间结构则显示出两个不同的因素——整体的山水世界与具体的山水物象。

对于文人画而言，呈现于画作中的整体山水与具体物象虽彼此独立，却并非全无关联，它们恰恰因为这一独立而显示出特殊关系。一方面，在文人画作中，整体山水世界的意境由远及淡的转化，不只是山水世界在自身演变过程中所呈现的实际结果，也是文人画将个体意识之彰显落实于具体画像的内在要求。从整体山水世界中脱身前来的具体山水物象想要呈现自身的独立性，整体山水世界向着淡的推进是一必要环节，只有整体山水以极致化后的“空明”呈现自身，方得以保持界线的方式呈现具体物象的独立存在。另一方面，在文人画作中，具体山水物象的凸显，也不只是绘画作品在与主体人格气质相契合意义上的素材选择，更是整体山水世界在由淡趋向空明后借以呈现自身的现实途径。整体山水世界由远向着淡的转换，固然得以呈现自身的空明本色，若无具体山水物象之现身画作，这一空明始终是隐匿的，须得具体物象的对照方得显示出这一本色。这表明，整体山水与具体物象并非偶然出现于文人画作中的两个因素，它们都因为另一方因素的存在而显示出自身的必然性；也不是可以彼此单独存在的两个因素，它们只能通过另一方因素的加入方得呈现自身的完整性。于是，整体山水与具体物象这两个因素以各自独立而又彼此关联的方式现身画面，成就了文人画特殊的空间结构。

细究之，透过画作这一空间结构的表层，呈现的则是宋代以来思想文化的深层变迁。如前所述，中国传统思想行至宋代发生了较大转向。程颐通过“性即理”将对道的体认呈现为天理落实于人心的过程后，性之外的情固然因心对性情的统辖而受到关注，更重要的则是，成就拥有天理之圣人的工夫路径不再是单一的方式。朱熹强调 “心是做工夫处”[26](P.94),是因为“心者，主乎性而行于情。故‘喜怒哀乐之未发则谓之中，发而皆中节则谓之和。’”[26](P.94)这就意味着在获得天理的过程中，不仅需要从性上着手的未发之功夫，也离不开由情上切入的已发之工夫。显然，这里的情虽也呈现为个体发用的状态，却并非纯然私欲，后者需要在体认天理的过程中被剥离，前者则是将会通向发而皆中节的普遍意义上的感性状态，因而内在地建构着工夫过程。更重要的是，性与情不只是两个不同的因素，且是呈现天理的两个必要环节，并由此彰显出不同于传统的新的思想特质，即不再是纯粹的天道，还将人心含括于其中；也由此构建起不同于传统的新的思想结构。以此反观，绘画作品中所呈现的这一空间结构，正是宋代思想的总体特征在审美存在中的体现。4

回到画作本身，整体山水与具体物象共同呈现于画作之中，在建构文人画空间结构的同时，也对参与建构的两个要素产生了影响，改变了它们所由此彰显的审美特质。

从整体山水的角度来看，伴随着山水物象由“远”向“淡”的转换，“空白”的出现自是中国绘画艺术的必然趋势，但这却不意味着，“空白”之现身于画作必定会改变画作的整体意境。在山水画作中，无论空白在其中所占的比例发生怎样的变化，只要这一以“空白”为特质的山水世界与具体的山水物象处于内在的关系中，“淡”的推进虽已呈现出空明化的倾向，却因为山水物象的融入而依旧保持自身“淡”的总体意境。与此不同的是，在文人画作之中，与山水世界呈一体关系的山水物象终因淡出而不复存在，而没有了山水物象含融于其中的山水世界，作为一种整体山水相互交融的极致，便不复以“淡”的意境呈现自身，而是转换为早已内含在“空白”结构中的“空”的本色。当然，依旧有山水物象出现于画作之中，由于这一山水物象是全然外在于山水世界的具体山水物象，非但不对整体山水的空明本色造成影响，反而因其外在于山水世界而愈益彰显整体山水的空明特质。换言之，空白之出现于画作虽是中国绘画艺术的特色，却只有到了文人画作中，这一空白方显示出自身“空”的本色，并由此构成文人画作的整体背景。

从具体物象的立场出发，无论这一物象是以何种身份出现于画作之中，其作为物象的存在样态从来都是绘画艺术作品不可缺少的因素。然而在山水画作之中，现身其中的具体物象并无自身的独立身份，它们是大山大水的组成要素，并与整体山水一起构建了画中的山水世界，呈现出画作“淡远”的意境。与此形成对照的是，在文人画作中，具体物象从一开始就外在于整体山水，并以明晰的界限保持着自身的独立身份。因而，这一物象虽然也进入画作，并与整体山水一起构成画作的山水世界，却从根本上与文人相关联，并因为对文人个性的呈现而透露出自身的“灵动”本色。换言之，“物象”虽是绘画艺术的必要因素，但是在山水画作中，物象并不因其为人所画而与作画者产生关联，相反，因为与整体山水世界的内在关联性，物象恰恰显示的是自身的“远人”特质。对于文人画作也同样如此，物象亦非因为它是由画作者所画而与个体产生关联，而是因为它在本质上与文人个体的内在相关性而呈现出自身的“近人”特质，具体物象正是由于这一特殊方式方得显示出自身的生动与灵气。

在文人画作中，整体山水与具体物象所呈现的审美特质的变化，使得文人画作的整体意境呈现出不同的特质。在山水画作中，整体山水世界指向的是一种淡远的意境。而在文人画作中，一方面，是具体物象的存在推进了整体山水的“淡”,让其最终呈现为“空明”的底色；另一方面，是整体山水的存在彰显出具体物象的“情趣”,让其最终呈现为“灵动”的韵味。换言之，文人画的整体意境是“空”与“灵”的交织，即“空灵”。5

这一整体意境，早在文人画的引领者苏轼那里就已明确显示出来。如果说在《潇湘竹石图》中，整体山水的“淡”和竹石等具体物象的“灵”的层次之别尚处于成形的过程，那么在《枯木怪石图》中，这一差别却是以对比鲜明的方式呈现出来。虽然画面的具体物象只有枯木、怪石与瘦竹，空白处却不是全无一物，因为这些枯木、怪石与瘦竹并非空穴来风，它们就生存于山水世界。而这一整体山水之所以未能显示出来，则是因为它作为整体是以一种新的形式，即淡远到极致的“空明”而呈现自身。重要的是，也正是山水世界以“空明”的方式存在，怪石的盘旋、枯木的扭曲、墨竹的蔓衍才得以彰显自身“灵动”的意趣。苏轼在评价诗与画的关系时将画作所呈现的特质称作“天工与清新”[6](P.228),米芾在评价董源的画作时将这一风格称作“平淡天真”[27](P.173),含括的均为文人画作中所呈现的空明与灵动两层内涵。平淡强调的是因“天工”而来的“空”的意境，“天真”指向的是由“清新”而来的“灵”的情趣。

在绘画艺术的发展中，文人画在宋代的出现具有重要意义。借助于文人作画这一特殊的存在方式，画作一方面以整体山水的方式呈现出内含中国传统思想的山水意象，就此而言，文人画与山水画拥有共同的依托；另一方面又以具体物象的方式彰显出不同于传统思想的“我”的因素，就此而而，文人画显示出不同于山水画的特质。文人画的这一双层结构，不仅改变了出现于画作中的山水整体与具体物象的内涵，而且使画作的整体意境由“淡远”走向了“空灵”。空是整体山水的融通，灵是个体物象的凸显，空与灵的交织构建的是文人画的空间结构，成就的是文人画作的山水意境。就这一转化依托于当时的生活世界，也呈现出因宋代思想转型而出现的新因素而言，文人画空间结构从淡远到空灵的转变就不只是一种艺术境界的演变，而是以审美的方式呈现出中国思想的近世转换。[28](P.8-11)

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[27] (北宋)米芾.画史[M]//中国历代画论大观(第二编).俞剑华编著.南京：江苏凤凰美术出版社，2016.

[28] [日本]宫崎市定.东洋的近世[M].张学锋，译.上海：上海古籍出版社，2018.

【注释】

1 从词源学的角度，“文人画”一名的首次提出是明代后期书画家董其昌，他在《画源》中指出“文人之画，自王右丞始”((明)董其昌：《画禅室随笔》,叶子卿点校，浙江：浙江人民美术出版社，2016年，第61页),文人画的名称至此得以确立。不过究其根本，无论是苏轼的“士人画”,还是董其昌的“文人之画”,都只是同一概念的不同表述，内含于其中的“文人气”实则一致。

2 在这一意义上，中国的山水虽也与自然景致有关联，却不是风景。风景的出现，正如赵汀阳所说，是“一个掩盖了山水意象的概念”( 赵汀阳：《山水·历史·渔樵》,北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第71页)。

3 此说虽总体上契合李泽厚将宋元山水意境从无我之境到有我之境的变化，却也有具体细节上的差异。(李泽厚：《美学历程》,《美学三书》,天津：天津社会科学院出版社，2003年，第154-169页。)李泽厚认为，这一有我之境要到元代才真正出现，张郁乎则认为米芾上承董源、巨然，在将平远山水由北派转向南派时，已经呈现出这一有我之境，故而文人画在本质上是“属我的”。( 张郁乎：《画史心香——南北宗论的画史画论渊源》,第176页。)

4 在这一意义上，将苏轼强调其画作与画工画的区分理解为文人画不求形似，而只是写意，是对文人作画之意义的肤浅化理解。文人画不是不要形似，而是要追求一种特殊的形，即能够体认道的形，并由此对只求具体形似的方式保持谨慎态度；文人的写意也并非只是写自己的一时之意，它同时也是将思想的熏染溶入到自己的心意之中，因而指向的是普遍的意。

5 当然，强调文人画作中两个因素彼此外在的关系，并非说这一关系因其外在性而呈现出如西方艺术中的张力结构。在后印象派画家梵高的画作中，向日葵作为一个代表性物象之所以呈现出生命的不屈与抗争，是因为与其构成对立一极的背景并非“空”的存在，亦非“明”的物象，而是不可穿透、不具有含融性的对立一极，故而生命是以抗争的方式呈现出来。而在文人画作中，“空”虽然在全无形貌的意义上与具体物象显示出分明的界限，却不构成对立的关系。因为“空”所带来的“明”具有含融性，它恰恰因为这一含融而使得具体物象透露出灵动的趣味。

原载：《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2022年第12期